上田秋成 雨月物語

『雨月物語』は現代に近い。

人間の性の追求がこの物語全体を貫いている主題だと言われるが、

とりわけ『浅茅が宿』においてその性を追求する状況が現代社会に近いという特異性が顕著である。


秋成の性の映し出し方は、個人では打ち克ちがたい状況の変化にもまれることによって、

人間の本質である性が見えてくる、というものである。

『浅茅が宿』では足利氏と上杉氏の関東一円における騒乱が勝四郎の帰郷を妨げ、

そして皮肉にもその後勝四郎に故郷を訪れる気にさせたのも畠山兄弟の戦乱であった。

その状況の代表格として、戦争という中世から近世の日常がここでは活用されている。

秋成はこういった現実的な状況は、人間の性とは異質なものであるという考えをしていたのだろう。

そして、これもまた皮肉ではあるのだが、そういった混乱の環境を通してこそ、

人間本来の性がはっきりと見えてくるという独特の考えに至ったのではないか。


自然に時代を生きる人間は、人間そのものである性と、

その生きた時代という環境という二つの要素において形成されるという結論に至ったのではないか。

そして、秋成はその二つのうちの、人間そのものである性に、文学としての興味を注いだのだ。

そこに秋成の作品の特異性を見つけることができる。


それは中世から近世という、民衆を抑圧する封建体制が整い、かつ戦乱という混乱状況があり、人間の秩序というものが

まだまだ固定化されることのない時代であったことが重要な要素であった。

この『雨月物語』の『白峰』や『菊花の約』のように変動の時代を舞台にした作品を

好んで書いたところからもそうであるが、秋成の別のテーマに「歴史」があると言われる。

なかでも中世を舞台に選ぶことが多く、それは秋成が混乱期こそ、

人間の本質である性が最も著しく現れるということを考えていたからであろう。

そこが現代に近いのではないか。

激動の近代を経て、一応は安定した社会を現代の私たちは享受している。


しかし、その安定した現代は現代なりの問題を抱えていて、

まず万人に共通したゴールがないことで現代人が自分の行く道を見失いつつあるということがある。

例えば近代では政治や戦争という大きなもの、ひいては家庭というものが全国民の最も大きな興味であり続けた。

現代ではそういったものはない。

誰もが自分の興味ある課題を自分で探して生きてゆくわけである。

それが、中世から近世の混乱期と共通しているのではないか。

だからこそ、現代人である私たちにも『雨月物語』が伝わってくる。

『雨月物語』を読んで、自分の行き方を探すという現代文学に共通するものを感じる。

混乱のなかに人間の本質である性を探す、というスタイルはこのように現代に近いのであり、

それが秋成の特異性であることはこのことからも説明できるのではないか。


一方で、上田秋成の教養の深さがこの『雨月物語』から窺える。

『浅茅が宿』だけでも、このストーリーの原作というか、ヒントになった話は非常に数多くある。

『愛卿伝』の話の輪郭や、謡曲『砧』の女の心情、源氏物語の『蓬生』の叙述部分と似ていたり、

そもそも『浅茅が宿』のタイトルも『蓬生』のなかの「浅茅が宿」という一語からであるといわれるし、

『繁野話』とも設定が似ているという指摘があったり、最終部分の手児女の話は『万葉集』の知識であるし、

全体的には今昔物語の説話『人妻死後会旧夫語』に顕れているものと共通する部分がある。


それらは秋成の知識の深さを示すものであり、

また、彼自身の生き方、自身が言うように若い頃は「放蕩者」であり、俳諧に熱を上げ、

紙と油を商う身から医者に転身し、国学者であり歌人であり、

茶や戯文を書いたりする知識人としての姿を総合的に考えると、

秋成はそれら膨大な知識の中から自身が生きた近世という独特な時代をわざと選んで作品にしているのである。

もちろん、秋成の作品はそれらを総合した借り物でもない。

例えば、『浅茅が宿』で宮木が消えてしまった朝、

勝四郎が彼女はいつ死んだかを尋ねた「ちかき家の主」がもうすでに知らない人であったり、

逆に勝四郎がどこの国の者かと聞かれるあたりは、戦乱による時の推移がよく浮き彫りにされている。

これは他のヒントになった話にはなかった部分であり、

それらの話に秋成が近世独特の部分を加味していることを示している。


つまり、秋成はそういった様々な素材を経た上で、

中世から近世という時代に翻弄される人間の性の追求があることを知り、時代における人の性の追及に特化した。

彼の作品の特異性もまたそこに集中するのである。

 

東京アクセント

日本語の共通語は明治維新後に導入検討され、

大正時代に東京で教育ある人々の間で使われる言葉である東京語が指定されることになった。


江戸時代には各藩それぞれの独自色が濃く、

民衆は自由な往来を制限されていたことから共通した言葉は存在しなかったが、

東京は長年日本の首都として栄えた土地だけに全国からの様々な影響を受けて独自の変容を遂げつつも、

他の方言と比較すればまだ共通しやすい言語が東京語であった。


言語は「方言周圏論」で言われる通り中央から地方へ広がって行くものであり、

地理的に隣接していたことで京阪アクセントから直接の影響を受けた

関東と中国・九州北部のアクセントには似たものが多く、

関東の言葉は日本全国で最も多く同系統の言葉が使われているという意味で、全国の共通語とするのに妥当的なものではあった。


「日本語のアクセントは、高低のアクセント」であると言われ、語の区別を音の高さと低さを使って表現している。

そのうちの東京語には社会的に習慣と定まっているものがあり、それが東京語を東京語らしくさせているのだがそれを挙げてみよう。


東京語のアクセントの特徴としてまず一番分かりやすいのが、語頭の二つの音節の高低の順序で、

他の方言では1・2音節目が(高-高)もしくは(低-低)となるものが

見受けられるが、東京語に関しては必ず(高-低)もしくは(低-高)となっている。

例えば「着物」は東京アクセントでは(低-高-高)となるが、京阪では(低-低-低)となる。


これが互いにとって通常では発音することのないアクセントになることから、

お互いがお互いの言葉を学ぼうとしてもこのアクセントの壁が習得を難しくさせている。

東京からすれば京阪の言葉が穏やかな印象に聞こえがちなのは、

京阪アクセントでは語頭の二つの音節が高低を変えずに発音しており、その印象によるものなのであろう。


東京アクセントでは単語を越えて文節を含める時に、語頭だけではなくどの語の音節も

前後の音節との相対的な関係によってアクセントの強弱が変わってゆく。

その強弱の度合いは言葉を発する人の状況によって微妙に変化してゆくので一概にルール化することができない。


一方で動詞に助詞や助動詞が付いた場合には、ルール化したパターンで変化する語もある。

例えば「休む」(低-高-低)という動詞が名詞になると、「休みが」(低-高-高-低)となり、

このように語尾が下がる語を下がり目あり(起伏式)と呼び、

「終わり」(低-高-高)が名詞になり「終わりが」(低-高-高-高)となるのは下がり目なし(平板式)と呼ぶ。


この変化は動詞だけではなく形容詞でも発生する。

場によって変わってゆくものとは別に、ルール化された変化も東京語のアクセントにはあるということである。


語の羅列にアクセントの強弱をつけることによってその語の意味を特定する弁別機能は、

京阪のものに較べて高低のパターンが少なく東京語は乏しい。

一方で、その語や文節のどこで切って意味するものを把握するかという統語機能に関しては逆に東京語は優れている。


例えば「もつなべ」を(低-高-高-高)と(高-低 高-低)と発音分けすることで

「モツ鍋」と「持つ鍋」を意味分けできる機能は、

高いアクセントがどこで低くなるかというのをキーに判断することができる。

 

アクセントの高低パターンを考えてみると、

東京語には第1・2音が同じ高低であることはないというルールがあるので、他の方言よりも発音パターンが少ないという性質がある。


単語そのものに平板式か起伏式かの性質が隠れているし、単語としてだけではなく助詞や助動詞が後ろに付いた際に

どこが音の下がるポイントになっているのか、

起伏式の場合も言語の「頭高型」か真ん中だけが高い「中高型」なのか

語尾の「尾高型」なのかという細かいルールがあり、細分化されている。


東京語の音節とアクセントの型を追ってゆくと

2音節語には平板式が1つと起伏式が2つの計3つのアクセントの型があり、

これが5音節語になると平板式が1つと起伏式が5つの計6つのアクセントの型がある。

このように東京語には「音節の数プラス1」のアクセントの型が備わっているのだが、

これはいわばアクセントの型の可能性の枠を示したものであって、

実際に多く使われるのはそのうちのひとつかふたつがほとんどであることも忘れてはならない。


こうした東京語のアクセントは関東のみならず、同系のものが中国地方から九州北部にも広がっている。

これに近い準東京語のアクセントは東北・北海道に広がっており、

近畿・北陸・四国に展開する京阪アクセントよりも広い範囲で日本中に分布しているのである。

北村透谷 蓬莱曲

透谷と漱石の作品から読み取ることができるテーマや思想についての共通点と相違点を挙げてみる。

とりわけ、今回は透谷の「蓬莱曲」と漱石の「三四郎」を参考にしてみた。


第一の共通点に、世界への絶望がある。

蓬莱曲でところどころに散りばめられた、この世界に自分が楽しいと思うものはない、

というような世の中への諦めの言葉はそのままストレートに透谷個人が持つ世間への絶望を表している。

三四郎は世間や一般の人を「下等だ」などと卑下する発言を繰り返すが、これは彼の世界に対する蔑視の表れだ。


夏目漱石自身が世間を蔑視していたとは取らないが、世間の凡庸さに閉口していただろうと思う。

両者ともに、一般世間の暮らしでは満足できない何かを持っていたという共通点があるのだ。

両方の著者にこの想いが共通していることが、作品を創り上げる上での原点なのだと思う。

小説は現状への批判、批評から生まれることを考えれば、この共通点は重要だ。


第二に、女性を理想視する傾向が共通している。

蓬莱曲では露姫を情熱的に追い求める素雄の姿がある。

しかも物語では実在の露姫の姿ではなく、素雄は空想での露姫の姿に熱情をぶつけるのだ。

三四郎では美禰子に対して臆病でありながら理想を投影させている。

美禰子は実在するが、三四郎は遠巻きにするような感じで、あくまで憧れの世界のように見ている。

世の中に対して絶望ばかりしているなかでも、唯一心を寄せる存在が女性で、

しかもその女性に対しての想いが、現実的ではなく空想的で、理想視をしているという共通点がある。


それぞれ作品を書いた時代の事情があるのだろうとは思うが、

女性の具体像があまり描かれていないという共通点を思えば、両作者とも女性を神秘な存在と思う気持ちが強かったのだと思う。


第三に、世界は自分の望んだ通りにゆくものではないという結論にしていることで共通している。

途中までの流れはどうであれ、蓬莱曲では理想を追い求めた主人公は最後は自らを死に至らしめることで話を完結させた。


三四郎では、新しい時代の女性の姿を思わせた美禰子が結局は平凡極まりない結婚を選択することで終わる。

それぞれの時代に対する新しい流れの力を描いた作品が、最後の最後で共に安直な終末を迎える。

これは透谷や漱石が、己の描きたかった理想は所詮理想のままで、

実世界では叶うことがない夢であることを分かっていたからなのだと思う。


深く言えば、透谷も漱石も非現実的な空想家で、しかしそれを己で分かっていて、

その空想を己の心だけに仕舞うことができないのでこうして作品に吐き出すことで己のコントロールをしていたのだとも思う。


二人はこのように大きなテーマでは共通していたが、相違点もあった。

 


第一の相違点としては、その文体だ。

透谷はたたみかけるように感情を文章に乗せ、恋愛感情も隠さずにそのまま書きなぐった。

感情的な文章で作品を創り上げる作家である。

対して、漱石の文章には情熱というものを感じることが少ない。

総じて受身で、主人公の三四郎も己から何かをするような態度を取らない。

非常に淡白な文章という印象を受ける。

 


第二に、現実的に信じることができる存在があるかどうかだ。

互いに理想像に掲げた女性は別として、透谷の柳田素雄は琵琶という心の支えがある。

三四郎は自分がエリートだということは内心自慢に思っているようだが、

自分が輝くことができる場所をまったく持っていない。


これは作品上、大きな違いがでてくる問題だ。

何かに打ち込み、実際に琵琶というものを獲得できた素雄のような人間ならば、

理想の女性のことも成就できる能力や意思を持つ人だと思うことができる。

一方、三四郎のような理想ばかりの人間では、理想を叶える実力そのものが欠如しているのだと思ってしまう。

前者のほうが小説に奥行きがでてくるのだと思う。

余談だが、その心の支えの琵琶をも最後は投げ捨ててしまうという場面を出すことで絶望感をより高めることもできる。


第三に、理想追求の方法論である。

素雄は恋のことしか考えていない。恋だけがテーマの全てである。

三四郎にとっても、恋が最大のテーマであることに違いはないが、その他にもテーマがある。


上京した後、故郷を想う心の葛藤と、東京で初めて目にする様々な人の生き方にも不思議を感じる。

透谷はそのまま恋だけを全面に出すことで、恋愛の理想を追い求める分かりやすい物語を創り上げた。

漱石は人生の他のテーマを散りばめ、そのなかでもやはり恋のことが最大のテーマであると示すことで、

恋というテーマの重さを鮮やかにあぶりだした。

これは後者のほうが説得力がある。

 

北村透谷 恋愛

透谷が恋愛というテーマを取り上げるようになったのは、民権運動で挫折を味わい、

厭世思想に取りつかれ、その深みから抜け出そうとしてからである。

何もかもを失った透谷が最後に取りすがったものが、恋愛であった。


当時は恋愛というものを堂々と口にすることは一般的ではなかった。

徳富蘇峰が「恋愛は、怠者の職業也、戦士の害物也」と断言した通り、

明治二十年代という時代には恋愛と男子の功名とは対立したものとして捉えられており、

そんな時代で「恋愛は人生の秘鑰である」と言い放った透谷は、当時としては斬新な、革新的な人間であった。


口火を切ったという意味では、彼のしたことは偉業である。

また、恋愛という当時としては一種のタブーであった主題を元に、

己の壁を乗り越えようとした点も、既存の考え方に捉われない透谷の強い自己意識の現われであり、この点でも評価ができる。

恋愛を「人生の正当な順序」と言い切った点も、古い抵抗にまっすぐに立ち向かおうとする透谷の意思が見え、

非常に主体的な思想を持った人間であるということがよく分かる。


間違いなく、透谷は当時としては突出して新しい考え方を持つ人間であった。

しかし、これを最近の男女のあり方と比べてみると、

透谷でもまだ旧態依然とした考えの持ち主としてしか評価できない。


「想世界の敗将をして立籠らしむる牙城となるは即ち恋愛なり」という文章には、

男の仕事としての事業がうまくいかないから、恋愛でもしてみることでなんとか立ち直る、

というニュアンスが多分に含まれ、またこの文体は女性の意見を一切取り入れてなく、

あくまで男性側から一方的に書かれており、これは独りよがりである。


文章としては勇ましいが、男女平等を前提とした現代では到底通用しない考え方である。


また、恋愛が結婚になると当初の牙城が崩壊し、日常生活のなかで元々の恋愛感覚がなくなるという意見、

さらに詩人なる人生の達人が恋愛で罪業を作るのはどういうわけなのか、

と自らの問いかける部分があるが、これは詩人を自負する者であれば、まるで詩の心がない言葉である。


問いかけるのもいいが、そもそも恋愛で過ちを繰り返すのは人間の業であると私は思う。

詩人に限定されることでもなく、人間全体に言えることであるから、詩人という区分けはまったく意味がない。


ここは詩人であることを矛盾とするのではなく、人間全体のことを言うべきであったように思う。

また、結婚生活が進むと恋愛が日常に埋もれてしまうというような言葉はまったく不用意である。


透谷がこの恋愛論を発表するに当たって、透谷が具体的な恋愛の対象者としてみたのは誰であったか。

石坂美那でもなければ、富井まつ子でもない。


詩人が思い描く恋人のイメージは、具体的な誰かであるわけがない。

詩人にとっての理想の女性像であろう。


文学として、詩人として恋愛論を世に出すのならばその具体性のない女性像を突き詰めてゆけばよいのであり、

何も生活感があふれる結婚後の話などをする必要はない。


一人間としての透谷と、詩家としての透谷の意見が混じり、統一されていない。

また、冷めてゆく気持ちを厭世詩家という特別な自分のせいにしたがるような文体になっており、

このあたりは完全に透谷の独りよがりに見受けられる。


透谷は自身の理想の女性像を詩のなかの恋人としたが、これは時代を超えて変わらぬ恋愛論のあり方である。

透谷は、己の理想の恋に恋をしていたのだ。

現代でも男女を問わず、この点はまったく同じである。

そして、自己の現実とのたたかいのよりどころとして恋愛像を見たところも、

現代でいう「癒し系」という恋愛相手の捉え方となんら変わりがない。


透谷の恋愛観を通して、人間の恋愛観の普遍性を見ることができる。

透谷の恋愛観を、現代のものと比べてしまうと、そこには前述のような狭間が沢山ある。


しかし少なくとも、明治以前にはびこっていた古めかしい世間の恋愛間に正面から立ち向かい、

そしてその挑戦を経て自己の自信を取り戻しただけではなく、

世間に大きな問いかけをすることになった透谷の意欲は、大変評価に値するものである。


透谷の恋愛観の意義は、現代では通用しないが、当時としては抜群に新しいものであったのだ。

今、お時間ありますか?

「今、お時間ありますか?」

会社の仕事中に、この言葉を使うことがよくある。

普段は何も考えることなく使っているが、よく考えてみれば不思議な言葉である。


今とは何だろう?

我々は時間をどのように把握し、どのように有り無しを判断しているのだろうか?

このことを哲学の観点からまとめてみようと思う。

まずは時間を有ると考えるには、デカルトが言ったように時間の本性が思考の仕方であって、

精神のうちにあると理解するところから始まる。

空間は客観的なものであるが、時間は主観的なものであるから、精神に属するものが時間である。

今を今、過去を過去、と決めつけるのは人の心ひとつにかかっているのである。

物体の運動の持続が時間であるから、流れてゆく時間の持続そのものが時間を意味しているのではなく、

その物体が持続することを見て我々がどうとらえるかが、時間を特定する唯一のものなのだ。


「今、お時間ありますか?」のうち、「時間」とは何か。

本人が主観的に考えるところの時間が、その時間を意味するものになる。

ここでは人の口から「時間がありますか?」という質問が出ている。

一般に『xとは何か』という問いが生ずるなら、すでに『x』は存在しているということがあるから、

こうした質問が出ること自体が、時間というものを人が認識していることを意味するのである。

 

りんごひとつをとっても、「りんごがある」「りんごは果物である」という二通りの「ある」があるが、

時間も同様に「今、たくさんの時間がある」

「時間は誰にも平等に与えられたものである」というように量として、質としての規定を持つことになる。

りんごのように手に持って「これはりんごである」と誰かに示すことはできないものの、

今自分には時間があるのだ、と自分で認識して実際に時間を費やして

時間があることを証明することはできるし、あなたにも平等に時間があるのだ、と相手の時間の存在を指摘することもできる。

 

 

 


常に事物はそこに有り、このように有る、という二つの意味を持つ。

同じく時間も「時間がある」とDaseinで実体や概念の範囲を示すこともできるし、

Soseinでは「時間は決して戻らないもの」と属性や概念の意味を当てはめることができる。

「時間がある」という言葉は、「時間はあるものである」という解釈をすることができる。

ではその逆の「時間はあるものではない」という考えは成立するのか。


「有る」の反対の「無い」について考えてゆくと、ヘーゲルの弁証法では

事物の自律的な存在は、他者との関係において依存的であるという矛盾を説明している。

時間がある、という言葉はそれだけで独立した存在になりうるが、

時間がない、というのはあることの否定によってはじめて無が生まれ、相対的に有ることの存在価値を説明したのである。


インド哲学の無では、「私には時間がない」は「私には時間の無が有る」として、

観念として意識の中に肯定的に存在するものとみなされた。

有と無とは対応物として扱われているのだ。

「今、時間がない」を英語にすれば「I have no time now」となるように、こうした考え方はインドだけのものでもない。

よって、あることの裏には必ず無があり、あることを意識するためにはないことを意識しないといけない。

これは西洋の弁証法、東洋の人生哲学においても共通したことである。

「時間がある」ことは当たり前である。


先にも述べたように、時間があるか?ないか?と自問する時点で、時間がある存在であるということを証明しているのである。

仕事の忙しさにかまけて「今は時間がありません」と答える時もあるだろう。

でもその時によく自分のことを考えてみれば、

あるはずの時間をないと答えるときの自分の貧しさ、愚かさに気が付くことができる。

時間がないのではない。ない時間があるのであるから、やはり時間はあるのだ。


考え方ひとつで有無は変化してゆく。時間が存在するという事実は自我の外にあるが、

それを本当にあるかないかと判断する価値基準は、自我の内にあるのである。

忙しさは否定できないだろうが、それを理由に時間がないと言うことは矛盾した言葉になるのだ。

こうして有は無の存在によってその有の意味を確認することができるし、

無もまた有との比較の中でこそようやく無の意味を明らかにできるのだ。

時間がないと言った後で人は後悔することだろう。


空間である時間は常にある。

でも、自分の心が満たされていないことがあって、

あるはずの時間をないと言ってしまったのは自分の心の動きだけに左右されてしまったからだ。


この「今、お時間ありますか?」はすごく哲学的な問いにもなる。

誰にでも余った時間はあるし、誰にでも余った時間はない。

どのようにも答えられる不思議な問いであるが、

そこで問われているのはその個人がどういう心で今を生きているか、ということを示すものであるからだ。

 





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