人格心理学 自己像

自分は自分自身をどのように思っているのだろう。

 

人格心理学の分野では自己像というものを二つの相として捉えることで解いている。

 

何かを自問自答する際に、主観的な立場にある「主我」の状態が「I」という相で、

 

一方で自分自身を他者の客観的な目から見るときの「客我」の状態が「me」という相である。


自分自身に問いかけ改善を求めてくる「me」と、


それに応えようとする「I」の両方があることで、我々は自己と対面することができるし、

 

その後で内的葛藤を生み自分は成長してゆくのである。

 

この二つの相がなければ問題は潜在意識のままで眠ってしまい、

 

我々は意識的に自分を問いただすこともしないだろうし、新しいものを求める意思は生まれてこないであろう。

 

自己像とは自分を自分で見た他者であると言うことができる。

 

あたかも他人を見るように自分を他者との比較の中で見ている自分が、自己像なのである。

 

そして、その自己像とは今現在に生きてないものであって、

 

過去に「me」からの改善要求されたことに対して反応した結果である現在の「I」であり、

 

時としては過去の「me」に応えた時点の過去の「I」であり、


問いかけてくる「me」に対する未来の自分としての「I」でもある。

 

この自己とは自問自答から生まれる意識ではあるが、

 

自分一人だけの世界で成り立っているものではなく、

 

社会的な集団を生きる過程の中で形成されてゆくものである。

 

サルトルの言葉で言えば内面の他者が自己の存在条件となり、

 

自己像とはあくまで他者との交流から生まれてくるものであって、あくまで外から眺めた自分なのである。

 

そしてこの自己像とはどのような人間関係によって形成され、発展してゆくものなのだろうか。

 


まずは生まれてから長年生活を一緒にする家族が人格形成に大きな影響を及ぼす。

 

家族の中でも誰がどのような役割を果たすようになるかは次第に決まってゆき、

 

父親がリーダー役であるとか、調整役・反抗役などに分かれる。

 

この役割がその後の人格形成に重要な意味を持ち、

 

家族内での役割がそのまま社会の中でも同じような役割を務めることも多い。

 

幼児期に家庭で受ける育児には親によって差があり、それを背負いながら幼稚園などに入るときには

 

集団行動や友人との協力という新しい人間関係を学んでいかないといけなくなる。


児童期になると気の合う友人と一緒になるようになり、親の知らない生活圏を持ち始めるし、

 

仲間内での役割がはっきりと出来上がってきて、その後の人格形成や役割分担の方向性が見えてくる。

 

そしてこの頃には社会的集団の中で自己主張と自己抑制の狭間で悩み、

 

時には自分の欲求を我慢して他人に譲ることも覚えるし、

 

必要な時には自分の主張を押し通さないといけないという自己コントロール能力を発達させるのである。

 


思春期では身体に性的な変化が現れ、自分自身への関心から逃げられない。


そして、自分に意識が向いてくることから自分の否定的な側面に気づくようになり、

 

気になって仕方なくなってしまい、不安定な時期を過ごしがちである。

 

そもそも人は対自的自己認知能力が発達するにつれ、

 

かつてのように自分を肯定的に見ることができなくなってくるのであって、

 

他者と比較しては自分のマイナス面ばかりを見つけてしまう時期があるのだ。

 

そこでも人はなんとか肯定的なものを求めようとして、そのためにも自分を理解してくれる人を求めてゆく。

 

自己開示できる友人の存在は貴重であって、


誰も思春期の頃は親ではなく友人関係に精神の安定を求めるのである。

 

青年期になると自分なりの判断が下せるようになり、大きく人格が変化してゆく可能性を秘めている。

 

それ以前に形成したいくつかの自己像を統合し、憧れの存在との自己同一化も解体した上で、

 

どれが本当の自分なのだろうかと模索する時期である。

 

それは同時に社会の中でもどれが魅力的で役立つ自分なのか、見極めを図る時期でもある。

 

他者にはない、オンリーワンの自分自身を探す最中では、

 

自己否定と自己肯定もどちらも偽らざる自分自身であることを認識し、

 

いずれも乗り越えて統合してゆく動きを見せてゆく。

 

自分の中で自己像が確立していない時期は精神的に不安定な状況にあるといえる。


例えば恋人などの自分に強い影響をもたらす存在ができた際に、

 

自分自身が出来上がっていないと相手の方に流されてしまう恐れがあるのだ。

 

好かれようと思って相手の人格に同一化し、

 

そのまま流されて過ごしてゆくと自己像が未確定のままになってしまうかもしれない。


このような人間関係の要因の中で我々は生きて行くのだが、

 

常に「I」と「me」の二つの相を自分に問いかけることで、


集団の中でも自分を見失わずに自己形成をすることができている。


身体が成長してゆき、周囲と人間関係を構築していった結果として自我が芽生えたときは、


それに合わせて周囲の人間もまた変容してゆく。


これはワロンの「発展段階論」という考え方で、

 

身体と自我と周囲の人々との関係を一体化させて考えているものである。

 

成人社会に出た後は、その人がどのような個人的な経験をして生きてきたかによって

 

人格発達は大きく異なってゆく。

 

結婚相手や子供の性格、事件だとか会社での経験だとか、


外からくるものに大きく左右されるから人によって全く違いが出てくる。

 

中年になるとそれまでの人生を振り返り、たった一度しかない人生を精一杯生きようとする。


そこでは自分というものを知り、自分は自分しかできないと分かっているから

 

自分らしい人生を突き進もうとする。

 

老人になると内面的には変化は見られなくなるが、

 

自分や他者の認知の方法が男女の性別の観点から脱却して両性的になったり、

 

自己認識に対して内省的になりがちになったり、自分を肯定的に捉えることが多くなってゆく。

 

また、豊富な経験を活かして判断しやすくなるが、

 

どうしても自分の過去の経験からの判断より脱却できなくなる。

 

青年期に確立した自我同一性は、年を重ねてもこうして発展してゆくことになるのだ。

 


自己像は自分も相手も肯定的に捉える「WIN-WIN」の自己評価が望ましい。

 

そして、自己像を良い方向に形成する人間関係として望ましいのは、

 

他人に自己を語りだすような自分自身のあり方である。

 

自分のことを理解してくれる誰かがいるかもしれない、と他人に肯定的な希望を

 

持っているからこそできることであるし、自分を開示して語ることができるというのは

 

自分自身に対しても肯定的な証であるのだから。

 

密教美術

外国から異なる文化を取り入れ、未知のものと自国に既存のものを混ぜ合わせることで

 

自国の文化発展につなげる、というのは世界中で行われていた営みであったが、

 

それを当時最も盛んに行っていたのが唐の長安であった。

 


シルクロードを経て流れてきた胡風と呼ばれるペルシア文化やササン朝工芸が


長安では流行していたが、他にも宗教は中国古来の道教に加え

 

インドの仏教(密教)・イスラム教・景教(キリスト教の一派)などが伝わっており、

 

東アジアにおける最大の国際都市であった長安にはユーラシアや東アジアの周辺国は

 

留学生や留学僧を唐に派遣し、文化の吸収を図った。


その中で日本も遣唐使という形で人を長安に派遣していたのである。

 

遣唐使が日本に持ち帰ってきた文化は数多いが、

 

その中で入唐僧の弘法大師空海が広めた密教文化が後の日本美術史に与えた影響は大きい。


音楽や舞踏・文字・建築などの密教芸術もそうだが、


絵画と彫刻という密教の造形美術は既存の日本美術に刺激を与え、後の日本美術に大きな影響を及ぼしている。

 


密教という宗教は五感を中心とする人間の生の感覚表現を禁欲的に否定するのではなく、

 

そのボルテージを高めていく方向をとり、神が現実の姿として目の前にいない神道に較べれば

 

より身近で具体的な宗教であり、それまで封じ込めがちであった感性を開放するものという意味で斬新なものであった。

 

インドのヤクシー像のように女性の豊満な肉体を官能的に、

 

そして写実的に表現する密教彫刻(東寺)や立体的で色彩豊かな

 

西院の両界曼荼羅のような密教の宗教画は、奈良時代までの日本美術にはないものだったし、

 

経典に定められた宗教世界を現実のものとして描き出す、というそれまでにない美術創作ルールを伝えることになった。

 


無論それ以前の日本にも独自の神々の世界があり、関連する美術文化があった。

 

異質の宗教が入り込んでくると、血みどろの闘争をして、立ち直ることができないほど、

 

相手を破壊しつくしてしまうものが通常であるが、


日本社会は密教を敵対視することなく上手に取り込んでいった。

 

かたちのない神々よりも、より具体的で刺激の強い仏像を求めてゆき、

 

仏像を身近なものとして認識するほうを社会は優先したのだ。


身近なものになると次第に密教は世俗化されてゆき、そこに仏像彫刻の需要が生まれる。

 

当然インドや唐から持ってきたそのままの形ではなく、日本なりに宗教も変容してゆく。

 

次第に密教の変化は「和様化」されるという道をたどることになる。


外国文化を取り入れつつも、彫刻家たちが持っていた奈良時代からの感覚と技が密教彫刻に活かされ、


独自の色を密教彫刻に重ねてゆくようになった。

 

密教仏像は元々石の文化としてインドでは誕生したが、

 

日本では中国からもたらされた檀像彫刻や日本の山岳信仰の影響があり木が主流になる。

 

それは木の持つ生命力を日本人は愛したからだろう。


遣唐使の終焉、唐の滅亡とともに大陸からの影響は薄れたが、かな文字や和歌、

 

大和絵など元々は唐からきた文化が「和様文化」として確立されていった藤原時代に、

 

仏像彫刻も日本人が昔から好んだ穏やかで繊細なものに同化されてゆき、

密教美術もまた、あたかも日本固有のもののように形を変えてゆく。


遣唐使中止以降、次第に密教本来の派手さや難解さは色を薄め、

 

日本人にとってもっとも身近な、平明な境地に置き換えられたのである。

 

京都で栄えた和歌の世界により近いものになって変容してゆく。


それは自然な文化の融合というものであろう。

 

密教文化が和様に変化したものの代表作として、平等院鳳凰堂の阿弥陀如来坐像がある。

 

題材の阿弥陀如来は密教の五大明王の一人であるが、

 

鳳凰堂の阿弥陀如来の風貌はふっくらとした美人系の顔立ちであって、見るからに優しさが漂う。


衣の文線のゆるやかな流れ、わずかに背中を丸めて胸を引いた自然体な佇まいにも優雅さがあり、


このような洗練された仏像こそが藤原貴族たちに求められていたものであろう。

 

貴族らは寺院を一種の別荘のように考えていたのであって、彫刻は装飾品の一部としての位置づけをされる傾向にあった。

 


坐像の周囲には極楽浄土の世界がパノラマのように飾られている。

 

密教の難解な教義に興味を示さなかった平安貴族たちが求めたのはもっと簡単な、

 

極言すれば手を合わせるだけで救われるという都合の良い宗教であった。


こうして要求されるものが変わってくる中で、仏像は見るからに恐ろしい姿形をしたものではなく、

 

いかにもありがたそうなものが主流になり、

 

次第に表情もまるでインド風のエキゾチックなものから日本人のように穏やかものに変わってくる。

 

定朝の作り上げたこの阿弥陀如来坐像こそが和様仏像の典型、

 

「定朝様」として日本の彫刻美術に新しいスタンダードを確立したのである。

 

マイナスの面をあげれば、この和様によって本来の彫刻にあるべき

 

立体的に彫り込むことが軽視され、まるで絵に描いたように平面なものになった。


密教の高度な精神世界の中の阿弥陀如来としてではなく、ただ単に救われるために

 

手を合わせる対象としての仏像になり、宗教の精神面は衰退していったのである。


こうして藤原時代に和様仏像の古典様式が確立されていった。


大半日本人がいかにも好む優美で優しい仏像こそが、

 

最終的に遣唐使が持ち帰った密教から発展していった日本美術の到達点なのである。

 

 

 

万葉集 歌

『三輪山をしかも隠すか雲だにも情あらなぬ隠さふべしや』額田王(巻一・十八)

我々はこの歌に、万葉時代の典型的な美学・事情を見出すことができる。

この歌を詠んだ額田王に関しての詳しい資料は何も残っていないが、

名前から当時の王族、若しくはそれに準ずる身分の女性であったことは分かる。


これは、自身で詠った長歌への反歌である。

奈良の三輪山の美しい輪郭を遮る雲に対して、あたかも人に対してのように、

意味のない祈りを捧げるという姿はなんと叙情に溢れた、美しい姿を想像させるのだろう。


三輪山の向こうには己の愛しい人でもいて、その人に対しての恋情を詠わずにはいられなかった、

旅路の女性、という景色が脳裏に浮かんでくるかのようだ。


しかし、本当はそんな美しいものだけではない。

この歌は、大和から近江への遷都が実行された時に額田王が詠んだものである。


三輪山を隠す雲は、自然の抵抗であり、怒りであろう。

三輪山は、今まで暮らしていた思い出深い大和の地を象徴している。

額田王は、遷都により離れなければならなくなった大和の地を惜しんでこの歌を詠んだのである。

惜しむ心だけではなかったのかもしれない。


遷都をするのだから見知らぬ土地での生活への不安は拭い去れなかったであろう。

額田王は、遷都に対して反対だったのかもしれない。

その気持ちを、三輪山に雲がかかる、という表現にして、ささやかな抵抗を試みたとも考えることができる。

万葉集の詠まれた時代は、権力者たちの強い力が存在していた。

反体制的なことを詠うことが叶わないが、人の心は常にどこかへ発散されるものである。

それはこの歌のように、表向きには詠われないが、必ずどこかに潜んでいた。

抑えられた分、その思いは激しい情熱となり、己を振るわせる感動となっているのである。


愛しい三輪山(大和)を隠してしまう雲(支配者である天智天皇)よ、思いやりも必要だ、

隠してはならぬ、隠してならないものなのだ、と心の中で強く反発する額田王が易々と想像できる。


そこには権力者へのささやかな抵抗と、一方では決まった遷都を受け入れつつも、

しかし大和を惜しむ心が同居していて、なんとも複雑である。

この複雑さと、表向きの旅情と慕情が混合し、なんとも独自の世界を創り上げている。


全体的には現実から抜け出たような寂しさが「もののあはれ」の世界であり、

ほんの一握りの有閑貴族たち特有の美学がよく現れている。

このような表向きの儚さと、時代に押し殺された本音が万葉集の根底に流れるものである。


また、歌には様々な使われ方があった。例えば、次のような歌がある。

『千万の軍なりとも言挙せず取りて来ぬべき男とぞ念ふ』高橋虫麿(巻六・九七二)


言葉だけを読めば、なんと勇ましい歌であろうか。

色々事情があるだろうが、黙って敵の大軍を撃退してくることが男だと、これから戦場に赴く相手を称える姿が思い浮かぶ。

勇ましい中身とは裏腹に、なんとも美しい言葉の連なり、そして最後を濁さずはっきりと締めくくったこの歌は、

裏の事情を思いやるかすかな「もののあはれ」を匂わせつつ、しかし勇敢な男らしい歌である。


そうはいえども、もちろんそれだけでは完結しないのがこの当時の歌である。

これは、歌を詠うぐらいでしか己の存在を誇示できなかった歌人虫麿が、

絶対権力者藤原不比等の三男で、軍事責任者という重任として赴任する藤原宇合に対して捧げたいわばご機嫌取りの歌である。


お世辞の歌と分かれば歌の魅力も色あせそうなものだが、

そうではないのは歌自体の勇ましくも美しい響きによるものであろう。

このような使い方をされる歌もあったのだ。

万葉集にはこの二例のように本音と建前が混在する歌が多いが、そうではない例もある。

『験なき物を思はずは一坏の濁れる酒を飲むべくあるらし』大伴旅人(巻三・三三八)

この歌自身には全く裏がない。

歌からは豪傑が酒を飲みながら高笑いをする様が浮かんでくるようだ。

歌という高尚な形態をとっているが、「一坏の」「濁れる」などという言葉を選んだ様には、

素朴な人間性が窺われるようだ。どこまでも真っ直ぐな歌である。


歌自身に表しかなくとも、この歌い手の人生を知ると歌の意味は一変する。

大伴という名家の家長として一時は大納言の位にまで出世したのが大伴旅人である。

だが、藤原氏の台頭により太宰府へ左遷され、また大宰府では愛妻を亡くし、恵まれない晩年を送った。


そういう人生を経てきた旅人が詠んだ歌である。

「験なき物」には藤原氏への嫉妬や羨望、憎しみもあろう。

落ちぶれてしまった大伴家に対する想いもあろう。

また、長年連れ添った妻に対する個人的な気持ちもあろう。


そういったことを乗り越えて、一坏の濁り酒を飲むことの楽しみを詠った旅人の気持ちを想うと胸に響くものがある。

歌の言葉を詠んで分かる思いではなく、歌い手の名前の人生を知って始めて分かる思いである。

また、いかに高い身分の人間だろうとも、人間である限り悩みも楽しみも同じだ、という教訓が読み取れるかのようだ。


このように、万葉集には歌自体から真意が読み取れないものもある。

だが、一歩突っ込んで調べてみると、それぞれの歌に意味があり、その意味は現代に生きる私たちにも強く響いてくるものである。

これが、時代を超えても色褪せない万葉集の魅力であろう。

 

森鴎外 舞姫

『舞姫』の主人公・豊太郎の洋行は、お金さえあれば誰でも可能である

現在の留学とは異質のものである、という時代背景を整理しなくてはならない。

国費での洋行であり、明治維新を果たした日本国政府にとって

近代的体制の樹立が早急とされている中で、当時の先進国である西洋諸国に、国内の有望な人材を派遣した中の一人が豊太郎であった。


現在のように個人の質を高めるための留学というよりも、国家の資本主義発展の基礎を築くための目的であったのだ。

豊太郎は大学法学部を首席で卒業し、学士を得たのち官僚となり、

さらには語学にも長けていたことで留学生として選ばれたエリートであったが、

彼の行動には国家的な観点でものごとを見つめる姿勢はなく、個人的な興味ばかりが優先されている。

法学部卒でありながら、西洋法律の細目に興味を示さず、法の精神を理解した気になるとそれだけで充分であり、

概略をつかめば細部は後からなんとでもなる、とした態度にそれが顕著に現れている。


国家留学生としては、法の精神は無論のこと、先進国で現状採用されている法律の細かい部分まで学び、

それが日本に当てはまるかどうかの検討をするべきものなのだ。


また、他の日本人留学生が歓楽街で遊ぶ姿を見て彼らに行動力や能力があると思い込み

歓楽街で遊ぶことができない自分を臆病だと思うところや、

さらには一緒に歓楽街に行かない自分に対して他の留学生が妬むと決め付けているところから彼の小心ぶりが見て取れる。


能力は別として、少なくとも内面的な部分では彼は国家留学生に相当しないような人間である。

そのような国家留学生としての使命があった豊太郎であったが、

結局彼がたどりついた最大の課題は、エリスとの個人的な生活であった。


エリスという一女性との係わり合いは、エリスや豊太郎本人たちからすれば大きなものであるが、

当時の世界情勢の中での国家留学生という立場からすればあくまで小さなことである。


だが豊太郎はそのことを意識することもなく、また自分がエリスと将来どうしたいという決定的な意思を述べないまま、

結局エリスとは離れる運命になってしまうのである。

それは運命が残酷に引き裂いたという言い訳をしているように見えるが、実は豊太郎のはっきりしない態度が招いたことなのである。


確かに、この『舞姫』の時代では、明治維新直後の混乱期・成長期の中で個人の運命は翻弄され、

必ずしも本人の思い通りにはいかなかったこともあっただろう。

だが豊太郎に限って言えば、彼が向き合わなければならなかった問題は、あくまで個人の問題なのである。


国家を建設するエリートにはならなかったこと、エリスとも一緒になれなかったこと、

両方ともに中途半端で、ただ運命や周囲に流されているように見える豊太郎は、

おそらく若き日の森鴎外の自虐的な自己像であったのだと思う。


恋愛に対して不誠実に対することができず、

また最後の別れも豊太郎が直接引き起こすのではなく、相沢からの言葉を使うあたりは、

鴎外がどうしても豊太郎からは若者特有の誠実さを奪うことはできなかったのだと思われる。

これも恐らくは森鴎外本人の若い経験に基づいたものであろうが、恋愛に嘘はつけない姿勢は時代を超えて共通するものである。

名誉も恋愛も自分自身では選択することのできない若者の、時代を超えた無力さがこの作品からは見え隠れするのだ。

 

古典文学 現代文学

自身の記憶をたどれば、古典とは暗記科目であり、

授業では古典に含まれる美学や時代背景など一切教わりませんでした。


古典を読む、という本質的な作業は同じなのに、授業では内容を無視してただ何かを機械的に覚えるために読み、

今はその時代背景に内容を照らし合わせて当時に思いを馳せる、という全く違う方法を取っていること自体が驚きです。


授業では暗記物としての古典の他に、古典に書かれた内容は無条件で風流である、という点を強調された記憶があります。

確かに教科書に載っている古典文学は高名な作品であったのですが、

授業ではまず文章をありのままに受け入れることが主でした。

つまり、先に古典ありきで、そこに自分たちを同化させていたのです。


しかし、今はそういう一方的な判断をすることの危うさを知り、物事を冷静に批評し、

批判するという心を持つことが大切であるということが分かってきました。


古典とはあくまで大昔の価値観で創られた文学なので、それを盲目的に崇拝する必要性は全くないと思います。

我々は古典が書かれた時代の人でもなければ、当時と同じ生活様式を生きているわけではないからです。

また、古典に現代人である己個人の美学を投影させたり、現代文学と似たものを探そうとすることも無意味です。


そもそも文学とは己の美学の枠をはずし、

他人が描く美学を読み取ることで己に新たなものを取り入れることが大切となります。

ましてやそれが古典であれば、時代の隔たりという難題が横たわります。

それをいかに解決するかが、古典を読む上で大切となります。


まずは作品に触れ、幾つかを読んでみることです。

次に無理をせず、数ある作品の中から自分が少しでも共感するものを見つけ出すことです。

しかし、このときの共感はあくまでとっかかりであり、古典に対して共感というものは前述の通り無意味なものです。

大切なのは、その気になった部分がどういう背景の元に描かれたのか、それを探してみることです。


文学のみならずどんな表現や芸術でも、そこに現れるのは作者の美学でありながら、作者の美学だけではありません。

作者も無意識のうちに、その作者が生まれ育った時代や環境、そしてその作者が読んできた文学が大きく影響してきています。


表面上だけで古典を楽しもうとするならば、単純に現代の読者としての視点から読めばいいでしょう。

しかし、それでは古典を活かすことにはなりません。

古典とは、歴史を追い、背景との関係を理解することから成り立つ学習です。


時代が過ぎ去ってしまった古典は、すでに生きている文学ではありません。

その文学の命はすでに過去のものであり、今後発展するものではないのです。

その古典をどのように読んでゆくか。これは現代を生きる私たちの使命でもあります。


古典自身がすでに発展できないならば、それを読む我々が発展すればいいのです。

古典の中に含まれる教訓や、時代の流れを理解し、

我々がそれを今後へと役立てることで古典は現代でも立派な意味を持つようになります。


ひとつは、古典を読んでそれがその以前の時代のどのような影響を受け、

またそれがその後にどのような影響をもたらしたか、

それを理解することで我々は現在の我々の位置を確認する材料を得ることができます。


我々自身の現代文学には必ずしや古典の影響があるわけであり、

己自身を知らないままでの己の向上は望むことができません。

まずは現代文学の発展経緯を知るために古典を知る必要があります。

それは己自身を知ることに直結します。


ふたつ目に、己を知ることで今後己はどのように展開すればよいのか、

そういうことを考えることができるようになります。

己を知らずに未来を考えても、それは中身の薄い考え方になってしまうのです。


何も古典は過去にどっぷりつかればそれで良いというものではありません。

大切なのは、古典の教訓を我々の今後にどのように活かすかということです。

古典によって、過去を知り、それを通して現代を理解し、そこで初めて未来の展望を立てる。

古典とは過去をしるだけに留める教材ではありません。

あくまで、我々の未来をどのように富ませるか。それが現代における古典の意味です。


私の考えでは、現代の我々が古典を理解することは非常に大切です。

何故ならば、我々の文学もいつかは古典と呼ばれるようになり、

我々の現代文学が過去をどのように取り込んできたか、それを後世の人たちが学ぶからです。

今まで古典にその時代の文学を取り込むことで継続させてきた文学の歴史を、我々の時代で閉ざすことはできません。


敵を知り、己を知るものは百戦危うからずといいます。

我々の現代文学は常に未来に対しての責任をおっていることを忘れず、古典を読んできちんと今までを理解した上でなければ、

今後につなげる文学を生み出すことができません。

そういった意味で、古典の読み方ではいかに未来につなげるか、それを第一に考えなくてはならないものです。

 

 


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