運慶 仏像

運慶の仏像が大好きだ、彼の作品を追って幾度奈良・京都に通ったことか。

仏像の基礎知識や時代背景を知らなくても、単純に美術品として魅力的な運慶の仏像。

もう一歩踏み込んで、日本彫刻の歴史の中での運慶のことを調べてみた。


仏像制作には暗黙のルールが存在していて、自分の美意識で自由創造するものではなく、

作るべき形の基本が定められた、いわば課題制作みたいなもの。

仏師・康慶の家に生まれた運慶は、幼い時よりそのルールを身近なものとして見て育っているし、

また運慶自身も熱心な仏教信者。運慶はそんな制約の多い仏像芸術の中で、

ルールを逸脱しない枠内での工夫を突き詰めて仏像アートの世界を広げた人物。

 

運慶の時代は宗教改革の訪れと重なり、宗教の民衆化・大衆化の波が来ていた。

東大寺・興福寺の焼き討ちを契機にそれが加熱し、

貴族から武士台頭への時代変化にもまれて被害を受け、

苦しみあがく民衆がもっと自分の身近に感じられる対象としての仏像を求めていた。

父・康慶は仏像の写実主義を進めた第一人者だったが、

その流れを受けた運慶は、当時の民衆が求める姿に合致するよう仏像の世界を加速させた。


具体的には、願成就院の不動明王像には運慶が築き上げた特徴が顕著だよ。

密教の経典が説く、醜悪で肥満した童子というイメージを、運慶は見事に力強く、

あたかも現実に存在するかのような仏像として創り上げている。

 


彼の技法の特徴である玉眼を使うことで、内面から溢れ出してくる威圧感を表現し、

ひだの少ないシンプルな衣と、張り詰めた体躯・めりはりのあるくびれとの対比で

たくましい生命感を浮き彫りにした。

そこから感じられるのは、見る側、民衆に直接エネルギーを与えてくれるような仏像。

東国武士たちが拝むのにふさわしい男性的な運動感・荒々しさがある。

経典の中の取り扱いが難しい人物像をバランスよく見事に写実し、

しかも民衆と武士いずれにも通用する仏像に創り上げた運慶。

 

この両方を兼ね備えた不動明王像こそ、東国で運慶が到達した新しい仏像アートの世界。

玉眼にしろ、衣のひだにしろ、運慶が作る仏像には通常以上に手間のかかる仕事が

細部にわたって施されているのが技法的特徴。

その手間をかけなくてはいかなかった理由として、

当時の仏像社会ではライバルの院派や円派仏師の繁栄があり、

運慶ら慶派の奈良仏師は新しい仏像を創らない限り将来の発展が見込めなかった。


それを理解した上で、今後どうなるか分からない社会情勢の中で

急台頭中の源氏の要請を受諾し、父・康慶は慶派の代表として運慶を東国・鎌倉に旅立たせた。


源氏だって、いつ衰退してもおかしくない世の中。

康慶の行動は自分たちの将来につながるかどうかも分からない賭けの要素があった。

それまでの仏像のスタイルは定朝様式の眠るようなおだやかさが特徴であり、

実在する人間ばなれをした仏のかたちが主流だったが、

東国という新しい土地、宗教がより庶民化してゆく時代背景の中で、

運慶はより写実的で、より力強いものを創り上げるという事績をあげ、

日本美術史における仏像アートの世界に新しい境地を切り開いた。

 

東国では民衆と武士の両方から求められる力強い仏像の世界を確立した運慶だが、

京都奈良に戻って仕事をしてゆくようになると、

やはり日本人の根底には大人しい仏像を求める心が流れていると知ってか、

興福寺での北円堂弥勒仏坐像のような穏やかなものを作り始めた。

かつての強力で斬新な個性を発揮するものではなく、

穏やかさを全身にみなぎらせたものに力を注ぐ柔軟さを運慶は持っている。

 

その頃の運慶には年齢を重ねたことでの余裕や、

すでに画期的な仏像を作り上げたという実績もあったのだろう。

更には、運慶自身が慶派の長というポジションについていて、

もはや自分が率先して鋸を持ち仏像を作るのではなく、

多くの弟子たちを指揮する立場におかれていたことも理由のひとつ。

 

武士の台頭、民衆の逼迫した状況が一段落し、時代は源氏の安定政権に移っていた。

生動感こそが仏像彫刻の美点としてきた運慶は、次の手法を見つけたようだ。

社会を無視して芸術は成り立たものでもないから、

時代が求めるものに対応していくのも美術には不可欠。


次第に民衆は、仏像に以前のような空想性を求めるように戻っていった。

運慶以前の定朝が確立した和様彫刻。

それを察知して、運慶は北円堂の弥勒仏坐像を自然体のものにしたのかな。

和様彫刻よりは写実的だが、鎌倉彫刻よりは力まず、運慶の作風の変化が見られる。

最終的に、弥勒仏坐像は日本美術史上における彫刻の終着点に重なっている。

 

写実性は、彫刻ではなく絵画に引き継がれた。

崇拝対象としての彫刻は結果として写実よりも空想に落ち着く。

運慶の写実主義は子供の慶派彫師たちにも引き継がれたものの、

運慶の世界を大きく変化させたり、その域をはみ出したりすることはなく、

運慶がしてきた範疇の中で、仏像彫刻は続けられていった。


日本彫刻の歴史は定朝の時代に最盛期を迎え、運慶の鎌倉彫刻で飛躍を遂げたが、

その後は社会や民衆の求めに応じて、また定朝の空想の世界に戻っていき、

次の進化に至らないまま現代に至るのである。

強烈だった仏師運慶の個性、私の心はずっと忘れられないのだろうな。

 

情熱の歌人 与謝野晶子

与謝野晶子は情熱の歌人と呼ばれた女性。

その情熱とは一体何から生まれたものなの?

歌集『みだれ髪』には次のような歌が詠まれている。

『おりたちて うつつなき身の 牡丹見ぬ そぞろや夜を 蝶のねにこし』


牡丹が咲いているところから連想すれば季節は春、

それも初夏に近付いてすっかり寒さの消えた晩春のことかな。

蒸し暑くもなく肌寒くもない夜の空気に陶酔したのか、

つい庭先へ出てみた晶子の目に、大形の花を開く牡丹が入ってきた。

 

本来、その光景は歌に詠まれることなく、晩春の夜の夢として終わるはず。

しかし晶子は、牡丹の上で休む一羽の蝶を見つけて、あるイメージを膨らませていた。

牡丹に甘えるように眠る蝶に、自分の元で夜を過ごす恋人の姿を重ねた晶子。

そして、蝶を引き付けている牡丹は自分自身だと感じた。

 

 

 

 


この歌が収められた『みだれ髪』が世に出てから100年。

21世紀の現代でこそ、この歌は抵抗なく私たちの心に入ってくるけど、

この歌が詠まれた100年前の当時ではどうだったのかな。

同じシーンを目にしたとしても、晶子の解釈とは反対に、

あわれな蝶を女と思い、蝶を自分の元に引き付ける牡丹の花にこそ

男を投影させる方が当時の常道だったのだろうと僕は推測する。


しかしこの歌では、明らかに牡丹は晶子であり、世の女性たち全般のこと。

他の晶子の歌に出てくる花という花が全て晶子自身、もしくは女性全体を指しているという事実。

当時の歌の世界では花という言葉は女性を表すのが通例だった事実からも、意図は明白。

牡丹と蝶の関係では、間違いなく主役は牡丹。

当時の恋愛感覚では、女が男を凌駕するものだと公言するのは一般的ではなかったはず。

本来の歌意は、恋人に逢えない夜のさみしさを歌ったものでしょう。

恋に落ちている時は何を目にしてもそれが恋の延長上に見えてしまう、

そんな女心が溢れているせつない歌だね。


夜の闇の中、庭に佇んで蝶の止まる牡丹を見ている晶子の姿には、人を寄せ付けない迫力がある。

鬼気迫る光景の歌から私が感じるのは、

じっとしていては身体中から溢れ出してしまいそうな与謝野晶子の情熱。


自分の魅力は、空中を自由に飛び回る蝶をも引き付けてしまうと歌った晶子。

大輪の花を知らず知らずのうちに自分自身と見立てていた晶子。

この歌からは、晶子の自分自身に対する揺るぎない自信が見えてくる。

自意識過剰ということではなくて、単純に歌としてその自信が美しく聞こえるよ。

 

 

『罪おほき男こらせと肌きよく黒髪ながくつくられし我れ』

晶子のその自信は、己の女性美を自分自身で認めていたことからくるもの。

世の中の男どもよ、私の清らかな肌と長い黒髪の美しさに跪け、と宣言したこの歌。

いくら当時の社会的には低い扱いを強いられている女性でも、

女性特有の美は慣習を超え全てに優先する、という自信の表れだよ。


『天の才 ここににほひの 美しき春をゆうべに 集ゆるさずや』

晶子は己の歌才にも大変な自信を持っていた。

春独特のいい匂いがたちこめる夕べ、晶子が誰にともなく問いかけたこの歌。

天から授かったこの才能で、歌集を世に出していいものですか、と。


そんな問いかけをした時点で、晶子自身の答えが「YES」であることは分かり切っている。

この歌で詠む春とは、季節上の春だけのことではない。

天の才という言葉から、与謝野晶子は自分自身で満足のいくレベルの歌を

詠むことができるようになっていたと推測される。

この歌を詠んだ頃には、愛する与謝野鉄幹を自分の人にしたという実感を掴んでいたのか。

そういったことが皆上手くいっていたから、春という言葉を使ったのだろうね。


晶子の自信は、自らが誇りに思う女性美からくるものに違いない。

それが厭味にならず、世の中の人に受け入れられたのは、晶子がその自信を他の何のためでもなく、

愛する鉄幹のために発揮しようとしていたことが、歌を通して手に取るように分かるからだろう。


結局、晶子にとって人生の意味とは歌を詠むことというより、鉄幹との愛の追求だったと思えてくるな。

心のうちに渦巻く、鉄幹への激しい愛情。

満ち足りない時、あるいは幸福すぎる時、その過不足分の情熱が晶子の歌として言葉に現れた。

晶子の歌が持っている特質とはすなわち、鉄幹への愛情か。


100年の歳月が流れても、晶子の歌が持つ普遍の人間性は人々の心に伝わる。

時代を超えて、沢山の人々に詠まれるということは、

晶子の歌が、与謝野晶子の愛情が本物であったということの証明だね。


『かたちの子 春の子 血の子 ほのほの子 いまを自在の 翅なからずや』

鉄幹の『われ男の子 意気の子 名の子 つるぎの子 詩の子 恋の子 あゝもだえの子』

という歌での用法に影響されて、歌った晶子の歌。

この息をもつかせない感情のぶつけ方は、女性美に裏付けられた自信を持つ情熱の歌人、

与謝野晶子にこそふさわしいもの。


輝く女性美を備え、才能も鉄幹との愛も春を迎え、

その愛情は身体を流れる血となり、やがて燃え盛る炎となって晶子を包む。

与謝野晶子は空を自由自在に飛びまわることができる羽を手に入れていたのか。


愛情という翼で大空を羽ばたいた晶子の歌だからこそ、壁を超えて人を感動させる。

情熱の歌人、この人のことを私はいつまで経っても忘れられずにいる。

 

与謝野晶子 短歌

与謝野晶子の短歌と、佐藤春夫の『晶子曼陀羅』を通読してみた。

運命の流れに翻弄された一人の詩人像が浮かび上がってくるのを、私は感じていた。


与謝野晶子の人生には数々の運命の分岐点があったが、

最大のものは、生涯の伴侶・与謝野鉄幹との出逢いだろう。

鉄幹と出逢う以前の晶子にとって、歌を詠むこととはほんわりとした娘心を表したものであり、

自分のユニークな部分を主張するためのツールだったように見える。


ところが、鉄幹と出逢って恋するようになってから、晶子にとって詩を書くことの意味が一変した。

言葉の成り立ちを考えずとも、鉄幹への想いがそのまま詩となり、

自分を飾るために詩を詠むのではなく、自分の感情がそのまま詩になった。

鉄幹への愛情が晶子の身体の中に収まりきれずに溢れ出し、詩として形を成した。

 

 

鉄幹と一緒になりたくて、実家を無断で出奔しようとする前夜、

両親への良心と、自分の気持ちに素直に生きたいという願望の狭間で晶子は激しく悩んだのだろう。

己の生き方を貫こうとする意志のある晶子。

当時の社会では後ろ指を指されるようなこと、いわゆる駆け落ちをやってのけた。

全てを捨てて、恋する鉄幹のもとへ、夢見る詩の世界へと飛び込んでいったのだ。


この行動は、晶子の親友であり、斬新な女流詩人としての好敵手であった山川登美子が、

親の薦める相手と結婚したことと対照的ね。

新しい女性像を理想として掲げた二人のうち、一人は古い慣習の中に戻り、

一人は無謀とも呼ぶべき突飛な行動でもって新しい世界を求めた。

その選択も、追って更なる運命に翻弄される選択でしかなかったというのは、皮肉なものだけど。


鉄幹との出逢いは、晶子の詩への想いのみではなく、与謝野晶子の人格そのものを大きく変えた。

コントロールできていた自分自身が、手のつけようがない情熱の嵐へと変化した晶子。


実家との疎遠、兄との不仲、鉄幹の前の愛人との争いがあった。

それらをようやく乗り越え、晶子初の歌集「みだれ髪」が刊行され、

晶子と鉄幹の子供が産まれるという幸せな出来事があっても、鉄幹との平和な生活は素直に続かない。


晶子の人生最大の選択である鉄幹との結婚でも、大きな皮肉が待ち構えていた。

嫁いだ先の夫が早死をしたことがあり、山川登美子が東京に出て来ていた。

鉄幹との恋の好敵手でありながら、途中で自ら道をそれたはずの山川登美子が、

今更ながら鉄幹と情を通じていた。

無二の親友から裏切られ、命を張って追ってきた男からも裏切られるという、無残な事実。

 

更に酷い皮肉は重なる。

愛する鉄幹との生活のため、鉄幹に捧げようと詠んできた晶子の詩が世に認められてゆくにつれ、

晶子の想いとは裏腹に、鉄幹はそれを面白く思わなかったのだ。


偶然か、必然か、晶子が鉄幹と一緒になると同時に、

詩人としての晶子の名声は高まり、鉄幹は下降の一途をたどっていった。

自分を弟子と名乗って自分の元に来た晶子に、鉄幹は嫉妬を覚える。

何時の間にか、鉄幹は晶子にすっかり上を越されていたからだ。


恋に傷つき、詩に背かれても、晶子は以前と変わらず、もしくは勝る情熱で詩を詠み続けた。

そこに、詩人・与謝野晶子の本性が見えるようだ。

恋の甘いも酸いも知りつくし、それを詩の世界に投影させた晶子。

幸せな意味でも、哀しい意味でも、恋への情熱が与謝野晶子の詩を輝かせた。


晶子が経験した恋とは、全然甘いものばかりではない。。

傷つけられ、裏切られ、しかしそれでも鉄幹のことが忘れられない。

不仲の最中に、しばらく離れて暮らすことで、気持ちを整理しようとしたにも関わらず、

やはり夫恋しさに耐え切れなくなり7人の子供を日本に残したまま、

ロシア鉄道を乗り継いで、鉄幹のいるパリへ単身飛んでいった晶子。

 


恋しい夫に甘えたのも束の間、今度は残してきた子供が愛しくなってしまう晶子。

ついには鉄幹をパリに残し、子供恋しさに突然日本に帰ると言い出した。

帰国の船に乗ったら乗ったで、結局子供よりも鉄幹のほうが恋しいと知って、

取り止めのない己の心に泣いた晶子。


大人の良心と、自分の素直な気持ちの狭間で悩み、苦しみ、そして生き、詩を残した。

一般的な人のものよりも、ずっと激しい感情を晶子は持っていたのだろうな。

晶子が情熱の歌人と呼ばれたのも、分かる気がする。

詩人としての与謝野晶子は、詩にこめられた激しい情熱で成功を収めた。

しかし、鉄幹を愛することを生き甲斐とした一人の女性としての晶子は、

それほど成功したようには思えないが、実際はどうだったのだろう。


矛盾を繰り返す己の心に翻弄され、皮肉な運命に流され続けた。

詩人としての成功、夫婦としての苦悩、晶子の二面性がはっきりと描かれた『晶子曼陀羅』。


晶子が自分の人生に満足したのかどうかは別として、晶子の詩は輝いて人々に愛された。

皮肉な運命に弄ばれながらも、そこで生まれた激しい情熱の嵐を詩にぶつけたことで、

奇遇にも幼い頃に目指した詩の美学は貫かれたみたい。

しかし、愛する鉄幹がそれを喜んだのかどうかは別問題。

晶子が一番望んだことは、叶わなかったのかもしれないけれども。


どこまでも皮肉な詩人、しかし恋も詩も思う存分に堪能した詩人の姿が、

与謝野晶子の短歌から、僕には瑞々しく伝わってくる。

 

パスポートカバー

「パスポートカバーなんて付けてるのって日本人ぐらいでしょ。

他の国の人たちがパスポートカバーを使っているところなんて見たことないわ」


ずっと昔から、わたしは気になっていた。

ほら、空港の出入国審査場で「パスポートカバーを外してください」って書いてあるヤツ。

あんな親切な案内って日本だけだよね。


今のパスポートはバーコードがついていて、機械でデータ読み取りができる。

だからパスポートカバーなんて付けていたら、肝心のバーコードが読み取れなくてダメ。


そもそもパスポートの表紙ってちゃんと厚紙になっているから折れるわけじゃないし、

毎日持つものでもないので汚れることもないでしょ。

日本の出入国では毎回取らなくちゃいけないし、

なんでパスポートカバーをしているのか、ホントわたしにはよく分からなかった。


2006年の3月に日本のパスポートがIC旅券に切り替わった。

この時、初めてIC旅券の現物を手にしたケンが驚きの声を上げたていたのを覚えている。


「ね、旅子!大したものね、外務省さんも。

見て、これ!新しいパスポートは、表紙の裏がデータ面じゃなくなったよ。

これならここにパスポートケースつけてもデータ面が読み取れる。

日本の出入国でわざわざパスポートケースを取り外さなくてもいいんだよ」


確かにIC旅券はその通り。

パスポートカバーのかかる表紙の裏はただの紙で、

データ面は次のページから始まっているので、パスポートカバーはそのままでも良い。


「すごいね、ケン。これってパスポートの仕事に携わる人たちが不便さを感じていて、

改良したいっていう声が集まって、実行に繋がったのかな。

毎日毎日パスポートのカバーを外せ、とか言うのも面倒だしね。

お役所とか官僚とか言われている人たちのそんな工夫、普通はは誰も気にしなくても、

わたしたち旅行業界人ぐらいは気付いてあげても良いのかも」

「そうだね、小さくても工夫は立派」


物を大事にする日本人の文化かしら。

ひょっとしてこのIC旅券スタイルが世界の主流になって他国もマネをし、

他国の人たちもパスポートカバーをつける日がいつか来るのかもしれない。


・・・って一瞬感じたけど、やっぱりそんなのあり得ないよね。

ご丁寧なパスポートカバーなんて日本人だけの発想でしょ?!

海外とか国境という概念が日本よりは明らかに薄い人たちにとって、パスポートは日常だ。

日常だから、裸でパスポートを持つのだろう。

他国からするとヘンだな、と思うパスポートカバーだけど、それはそれで面白いとわたしは思ったよ。

 

 





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